| | vre ung er for strengt Filmfortellinger om den uregjerlige ungdommen Nesten hver gang jeg betrakter en tenring, dukker tanken opp: Gud, har jeg ogs vrt slik? Og det var jeg jo; i mange tilfeller kanskje endog verre.I filmen har jeg muligheten til krysse mine spor. Her er de fanget for alltid, fem tirs ungdomssynder, det er bare tre i prosjektren og gjenopplive det p duken. La oss gjre det. Frst av alt er det kanskje ndvendig trekke opp noen av rammebetingelsene for ungdomsfilmen. For forst hva som havner p film, m vi forst hvorfor det havner p film. Dette handler ikke om veggmalerier eller dagbker (selv om dagbker utmerket kan bli film, som vi skal se senere), men om en industri. Og en industri har motiver. Det var fjernsynet som skapte ungdomsfilmen. Nr man p 1940-tallet snakket om kinopublikummet mente man alle, store som sm. En stor filmsuksess var gjerne en film for hele familien en film med Spencer Tracy, Mickey Rooney eller Roy Rogers. Slik er det ikke lenger. Da de levende bildene kom inn i sofakroken frte det til et fatalt fall i beskstallene, men heldigvis (for filmindustrien) inntraff det samtidig at en ny forbrukergruppe kom p banen: Den amerikanske tenringen. Tenringene hadde plutselig penger, og ville ikke sitte hjemme hos mor og far og glo p TV. Boksen er faktisk hyppig brukt som symbolet p det etablerte og dermed falske. I Rotls ungdom (1955) str TVen og flimrer i bakgrunnen nr Jim Stark (James Dean) har sine oppgjr med foreldrene. I den aller frste scenen av Lasse & Geir (1976) gr hovedpersonene rundt og skriker slagord mot fjernsynet mellom drabantbyblokkene. Choose a big fucking television er femte setning av Rentons pningsmonolog i Trainspotting (1996). Filmstudioene kunne mte utfordringen fra det nye mediet p to mter. Man kunne prve endre kinoopplevelsens form, gi publikum en opplevelse av merverdi. 50-ra er nettopp tida for de store eksperimentene med filmformatet, med Cinemascope, 3D-film, luktefilm og s videre. S kunne man velge tilby et annet innhold. N ble kinofilmen nettopp ikke for hele familien. Man kunne tillate seg vre mer kontroversiell og utfordrende enn i TV-ruta. Kontroversielt innhold var ogs billigere fremstille p film enn spektakulr form, skjnt det ideelle var selvsagt bde g. Teppet gikk opp for B-filmen, alts den andre og mer kvalitativt tvilsomme filmen i en dobbeltforestilling. B-filmen siktet rett mot den mest trofaste seergruppa, som var tenringene. I filmselskapet AIP (American International Pictures) formulerte man etter hvert markedstankegangen som Peter Pan-syndromet, og det ser slik ut: a) Mindre barn er villige til se alt som strre barn vil se b) Strre barn vil ikke se noe som mindre barn fr se c) Jenter er villige til se alt som gutter vil se d) Gutter vil ikke se noe som jenter vil se; ergo e) Det strste publikummet fr man ved konsentrere seg om den 19 r gamle mannlige seeren. S hva slags underholdning er det den 19 r gamle mannlige seeren nsker seg? Iflge AIP selv og de hadde enorm suksess i annen halvdel av femtitallet titler som Shake, Rattle and Rock (1956), I Was a Teenage Werewolf (1957) og High School Hellcats (1958). De ble lansert med lokkende plakater (gjerne ferdiglagd fr selve filmproduksjonen begynte!) og var skrevet og spilt inn i lpet av noen uker. Innholdet var skreddersydd for de ikke spesielt kresne seernes smak: det var rockmusikk, generasjonsmotsetninger, billige grss, pene jenter, blanke springkniver og raske kjretyer. For mye dveling var skummelt; da risikerte man at de unge cineastene begynte skjre opp setene. Man kalte dem gjerne teenage exploitation-filmer, alts film som er laget for utnytte et antatt umettelig marked. I motsetning til i rock/popkulturen lagde aldri tenringer sine egne filmer. Det var dresskledde, middelaldrende menn som tok de viktige avgjrelsene, og det er s godt som uhrt at en filmskaper debuterer fr han er 30. Fortsatt. 1955 regnes som ungdomsfilmens fdselsr. 1955 er ogs ret da Elvis Presley og rockn roll slo gjennom for alvor. Da kom filmene Blackboard Jungle (Vend dem ikke ryggen) og Rebel Without a Cause (Rotls ungdom). Frstnevnte inneholdt Bill Haleys hitlt Rock Around the Clock og frte bl.a. til Oslos frste rockeopptyer. Sistnevnte hadde premiere bare noen dager etter at hovedrolleinnehaveren James Dean dde i en bilulykke, og er en av de mest ikoniske av alle amerikanske filmer. Begge tar for seg det som utover femtitallet begynte komme p alles lepper: Hvorfor er ungdommen s ustyrlig? Statistikkene begynte ramle inn; ungdomskriminalitet i de store byene, og etter hvert ogs i velstende forsteder, var kte sterkt. Noe var galt med selveste Amerika, landet som nylig hadde vunnet krigen og monopolisert freden. (Vi m notere en tjuvstart i 1953. Det handler om motorsykkelfilmen The Wild One, som bygger p en virkelig hendelse fra 1949, da en motorsykkelgjeng overtok en smby i California. Et replikkskifte i filmen er blitt bde uddelig og profetisk: En ung kvinnelig innbygger spr gjenglederen Johnny (Marlon Brando): So what are you rebeling against? Han svarer: What dya got?) Noe var galt med selveste Amerika, eller med selveste Norge for den saks skyld. Det er vanskelig finne en ungdomsfilm som ikke tar utgangspunkt i dette premisset. Ungdom fremstilles like mye som symptomer som individer, enten de opptrer som trusler eller tragedier. Derfor er det fritt fram for stereotypiene, kanskje mer enn i den tradisjonelle mainstream-filmen (som ofte kan oppleves som stereotyp nok). Det er fritt fram for det som kommuniserer med det underbevisste. For mytene. dipus i rd jakkeRotls ungdom (Nicholas Ray, 1955) er for nyskapende og for kompleks til kalles en teenage exploitation-film. Snarere er den alle sdannes mor. Men den tilhrer likevel en annen exploitation-genre, nemlig femtitallets typiske problemfilm, som mer eller mindre er rykket direkte fra avisoverskriftene til kinoduken. Hva gjr ungdommen s ustyrlig? Nicholas Rays forsk p forklare dette bygger opprinnelig p en psykiatrisk studie av en tenringsforbryter, men er bygget ut til bli et klassisk drama etter Aristoteles oppskrift. Hele handlingen finner sted i lpet av 24 timer, og i fem akter eksposisjonen der generasjonskonfliktene utmales, det ladede mtet mellom de unge hovedpersonene, det fatale hydepunktet med billpet som gr galt (the chicken run, der to biler farer mot et stup og den frste som kaster seg ut er kylling, inspirerte i seg selv et enormt antall B-filmer), et rolig denouement med kjrlighetsinnslag og endelig den tragiske, ddelige finalen. Man hadde enn ikke lrt fri uhemmet til de unge seerne. Filmen har et klassisk dramatisk soundtrack i Bernard Herrmann-tradisjonen, og i pningen, der Jim Stark (James Dean) er i forvaring hos politiet, sitter han og nynner p Wagners Valkyrieritt. (Er dette inspirasjonen til den sinnssyke helikopterscenen i Apokalypse n?) Rotls ungdom er melodramatisk til tusen, og det er ting som i ettertid virker skte. Dean-figurens forakt for faren, som ikke har klart gi ham et solid Bondeviksk verdigrunnlag, blir undvendig freudiansk illustrert nr faren svinser rundt i dress, slips og et gult forkle med blonder (!). Eller hva med nr moren fortvilet utbryter: Jeg dde nesten da du ble fdt!? Man kan heller ikke la vre stusse over at Judy (Natalie Wood) penbart gir seg hen til Jim bare minutter etter at kjresten Buzz er falt i dden. Men det som bde er effektivt og patetisk, og dermed ganske rystende, er hvordan Jim og Judy i sin frste natt sammen adopterer den foreldrelse John alias Platon (Sal Mineo), og dermed danner en symbolsk familie av tre tenringer, en erstatning for det som har vist seg s utilstrekkelig for dem alle. Filmen antyder at Platon kan ha en homofil dragning mot Jim, noe som ville vrt bannlyst vise direkte. Er det derfor han har ftt sitt kallenavn, for renvaske filmskaperne? I ettertid noterer man seg seg at bde Dean og Mineo som begge dde unge og tragisk skal ha hatt homofile eller bifile tilbyeligheter (Dean var iflge visse kilder ogs masochist og gikk under navnet The Human Ashtray).[1] Man skal som kjent ikke rote sammen mannen og verket, men akkurat her er det overmte fristende. Avgudsdyrkelsen av James Dean etter hans korte filmkarriere (tre store roller) har nemlig ingen parallell i moderne tid man kan nesten snakke om et kulturelt jordskjelv. Hvis Rotls ungdom var en film myntet p den 19 r gamle mannlige seeren, skulle det vrt Natalie Wood som ble ikonet. Hormonene ville ta seg av det. Men alle havner i skyggen av Dean, som i sin rde jakke er fullstendig selvlysende i en film av dunkle nattescener. Det har vrt fortalt s ofte at det er en klisj, men her er han virkelig bde tff og srbar, bde gutt og mann bde maskulin og feminin? Uansett slukte de ham hel. Jeg har en bror som aldri har kommet over James Dean, og som er fdt syv r etter hans dd. Han likner nemlig. Kong MidasEn annen som fortapte seg totalt i James Dean selv om han hadde rikelig anledning til fortape seg i seg selv var Elvis Presley. De mttes aldri. De smiler aldri, bemerket Elvis en gang etter ha studert filmene til Dean og Marlon Brando. Det skulle ikke han heller. Men da Elvis begynte sin filmkarriere med Love Me Tender i 1956 framsto han som en James Dean med elendig manuskript. Igjen og igjen og igjen. Tff og samtidig srbar, og med en sleip ballade p lur. Historien om Elvis p film er tragedien som blir lystigere og lystigere. Hans stilling i ungdomskulturen p slutten av 50-tallet var slik at det var nok ha fjeset hans p plakaten for fylle salen. Alt han tok i ble til gull. Til begynne med skte han eller ble gitt roller som understreket en James Deansk dobbelhet og tvetydighet, for eksempel i Jailhouse Rock (1957), der han spiller ungdomsforbryter. Men s skjer det noe med ungdomsfilmen. De slemme filmene fr konkurranse fra pyntelige ungdomsfilmer, gjerne fra overklassemiljer, akkurat som Elvis etter militrtjenesten i 1960 kommer hjem til hitlister fulle av glattinger som Fabian og Ricky Nelson. Pat Boone (som var tristkristen og derfor ikke kunne kysse foran kamera) var kanskje den fremste, og hans filmer var pkostet og i farger. Elvis ulykke er at han velger omtrent samme vei, klemt mellom drlige konjunkturer, enda verre kontrakter og sin kyniske manager Oberst Tom Parker.[2] Hollywood-insidere mener at Elvis kunne ha blitt en stor skuespiller, men hans 60-tallsproduksjon er en tragedie det er en endels rekke av ikke engang spesielt vovede exploitation-kjappiser, hvor selvforakten ligger brent inn i hver eneste eksponering. Han smilte og smilte. Han danset og sang. Han fikk en million dollar for hver film, og etter hvert oppdaget han som kong Midas at han var i ferd med sulte kunstnerisk i hjel. Da var det bare gripe til cheeseburgeren. Vi kan ikke slippe femtitallet uten ha med et norsk bidrag. I Norge var vi nemlig mye raskere til gripe internasjonale trender p femtitallet enn vi er i dag. Allerede i 1956 kom Gylne ungdom med Odd Borg og Tom Tellefsen, som senere er beskrevet som et norsk svar p Rotls ungdom. I 1959 lagde Edith Carlmar den langt bedre Ung flukt, som kanskje frst og fremst vil bli husket som Liv Ullmanns debutfilm. Det er en bemerkelsesverdig debut. Medmennesket Liv er p samme tid bde farlig, hjelpels og sexy (nrmest Brigitte Bardot-yppig) i filmen, et tydelig og klassisk fristerske-motiv. Unggutten Anders (Atle Merton), som kommer fra god familie, har fortapt seg i Gerd, som er ei ungjente med fravrende far og frynsete rykte. De drar av grde til ei hytte p landet i tjuvlnt bil (i Norge 1959 kunne ikke godt Anders ha egen bil, slik Jim Stark hadde), hvor det utspiller seg scener av stigende dristighetsgrad. Splitten i Ullmanns skjrt glir stadig hyere og hyere, til hun til slutt kvitter seg med det helt og holdent. Foreldrene blandes inn, og guttens far og jentas mor mtes p vei til hytta med formaninger og proviant, og viser seg som s tolerante og forstelsesfulle at det gr en smule p dramaet ls. Men s skjer det: En mer moden mann med gevr (Rolf Sder) dukker opp og slr seg til sammen med de to, og han utstrler en lovlshet og erfaring som mter en klangbunn i Gerds uklare og kanskje halvkriminelle fortid. Hun blir flrtete, noe som selvsagt blir for mye for Anders. S gr det videre, via en innbruddsscene der ogs streitingen Anders gjr seg til kjeltring (hvorfor er ungdommen s ustyrlig?) til det nr ender i sjalusimord. Det er mulig Ung flukt er nok et eksempel p teenage exploitation, men den er ogs en modig og moden film som diskuterer kjrlighet og seksualitet p en mte som man langtfra var moden for i Hollywood den gangen. Det er kanskje ogs filmens svakhet: den diskuterer vel mye. Men bildet av Liv Ullmann som en Eva eller Lilith (hun kan ikke bestemme seg helt), som i det ene yeblikket kjler med et lam og i det neste halvstripper til raspende jazzsaksofon, m vre et av de ypperste i norsk film. Det virker enn. En amerikansk odyssI 1968, 13 r etter at ungdomsfilmen ble fdt, viste en markedsunderskelse i USA at aldersgruppen 16-24 r sto for 48 prosent av alle solgte kinobilletter. De hadde fullstendig erobret markedet. Og en av deres favorittfilmer dette ret var Mike Nichols Manndomsprven (1967). Ungdomsfilmen var endelig blitt voksen. Manndomsprven er ingen rockn roll-skramlende og springkniv-lynende sylinderfetisj-film. Den er lavmlt og subtil, som soundtrackets The Sound of Silence (Simon & Garfunkel). Filmen forteller om lavmlte Benjamin Braddock (Dustin Hoffman), en gutt fra et velstende milj i Los Angeles, og hans like lavmlte opprr: Han innleder et diskret forhold til den dobbelt s gamle fru Robinson (Anne Bancroft) og nekter lytte til farens planer for hans framtid. Han er i ferd med droppe ut. Det skjer for alvor p slutten, da han bortfrer fru Robinsons datter Elaine (Katharine Ross) fra hennes eget bryllup, og de to setter seg p en buss mot ukjent ml. Det stanser der; vi vet ikke hvor de skal, men ret er 1967. Vi vil gjerne tro San Fransisco. Hvis vi godtar at Manndomsprven er en ouverture til hippieraen p film, kommer finalen uhyre brtt p: Allerede i 1969 dukker det opp en merkverdig film om to trafikanter p vei tvers over det amerikanske kontinentet. Den blir umiddelbart en kultklassiker: Easy Rider. De to er oppkalt etter westernlegender Wyatt (Earp) og Billy (the Kid) og kjrer choppede Harley-maskiner, n av dem med de amerikanske fargene bde p hjelm og jakke. Det er ikke tilfeldig, i hvert fall ikke sammenliknet med mye annet som foregr i denne filmen. Regien har den ene av motorsyklistene, Dennis Hopper, som ogs spilte en mindre rolle i Rotls ungdom og var en god venn av James Dean. I 1969 er Hopper godt p vei til bli Hollywoods enfant terrible. Opptakene til Easy Rider skal ha vrt et haraball uten sidestykke, og det synes. Peter Fonda, som spiller Wyatt/Captain America, vekslet knapt et ord med Hopper siden.[3] For en som fylte 11 i 1969 og dermed ikke s den fr flere r senere, var det vanskelig bli klok p Easy Rider. Syklene var jo kule, Steppenwolfs Born to be Wild var knapt til misforst, men hva i svarte handler den om? Svaret, tror jeg, er at Easy Rider har mange agendaer, nettopp derfor er den s unik. Den er den frste filmen som skildrer ungdomsopprret fra innsiden, og som dermed ogs er en filmrevolusjon en lavbudsjettsfilm produsert utenfor systemet som varsler det nye Hollywood, Scorceses og Coppolas ra.[4] Den er den frste egentlige road movie. Den har ren av bde pne og avslutte en epoke drmmen om det alternative samfunnslivet. Filmens mest siterte replikk, som kommer etter en kaotisk bad trip-sekvens i New Orleans, er We blew it. Vi misbrukte sjansen. Toget har gtt. Ikke lenge etter blir Wyatt og Billy plaffet ned av et par rednecks p motorveien mot Florida, nrmest for moro skyld. I siste bilde ligger Wyatts sykkel brennende igjen p asfalten. Det er kanskje nden hans som lever videre. Utvilsomt handler Easy Rider om en metaforisk reise, reise for finne seg selv. En odyss. Den er ladet av symbolikk og antydninger, mens hovedpersonene forblir dunkle, uten forhistorie og derfor pne for mytologiske tolkninger. Motorsyklene og de vakre, blgende landskapene snakker om frihet; menneskene de mter langs veien snakker om fordommer, paranoia og vold. Underveis er paret innom miljer som lever alternativt, i hippie-kollektiver og s videre, og filmen skildrer dem ndelst. De er drmmere. De kommer ikke til greie seg. Og det stemte jo. Easy Rider gjorde det umulig romantisere hippiebevegelsen videre p film, ikke fr i vr egen tid. Alt som var igjen vise var gytjebadet i filmen om Woodstock. Narcissus fra BrooklynSpeilet er symbolet for narsissismen, for forelskelsen i selvet og for tapet av personlighet og virkelighetssans denne forelskelsen uvegerlig frer til. Narcissus er halvguden i gresk mytologi som fr ye p sitt eget speilbilde i vannflaten, trollbindes og dr (og gjenoppstr som en blomst). Det er utvilsomt tenringen som tilbringer mest tid foran speilet. Samtidig er han eller hun i en fase der det er problematisk knytte meningsfulle forhold til andre, der usikkerheten er lammende, og der seansene i speilet ofte fr karakter av et skjult liv. I Joyce Carol Oates Blonde (2000), en roman om Marilyn Monroe, kaller hun personen i speilet My secret friend. Speilscenen i begynnelsen av Saturday Night Fever (John Badham, 1977) er en av de tydeligste skildringene av narsissisme p film. 19-ringen Tony Manero (John Travolta) fra Brooklyn gjr seg klar til g ut p byen og danse det vi fr vite er hans egentlige liv. Han sitter i bar overkropp og kjler med hret. Velger seg et gullkjede og henger det rundt halsen. Poserer i bikinitruse og ler seg inn i de trange discobuksene. Samtidig sveiper kamera idolbildene p veggen: Al Pacino, Sylvester Stallone, Farrah Fawcett-Majors. Det er noe man aldri har sett fr i denne scenen: en seksualisering av den selvforelskede unge mannen, og den er nok vel s mye myntet p mannlige som p kvinnelige seere. Det viser seg at danselven Tony Manero ganske riktig har vanskeligheter med forholde seg til det motsatte kjnn. Han har en tilbederske i Annette (Donna Pescow), som byr seg fram seksuelt for beholde ham som dansepartner, men Tony er mer opptatt av Stephanie (Karen Lynn Gorney), som riktignok forakter ham, men som brer lfter om et mer spennende liv (Stephanie har en semi-glamors kontorjobb p selveste Manhattan). De to kvinneskikkelsene illustrerer et lammende hore/madonna-kompleks. For det er ikke plass for voksen kjrlighet i Tonys liv. Mot slutten av filmen sitter han ubevegelig i forsetet av bilen mens kompisene hans gjengpuler Annette i baksetet; ikke lenge fr har han selv, temmelig halvhjertet, forskt voldta Stephanie. Saturday Night Fever bygger opprinnelig p en artikkel av Nik Cohn om discoen, 70-ras nye klubbkultur og dansefenomen.[5] Den er en exploitation-film i klassisk forstand, konstruert rundt skrikhalsene Bee Gees discosoundtrack, og med en stor dansekonkurranse som sentralt handlingspoeng. Noen spesielt stor film er den ikke; handlingen skusler effektivt bort sine poenger og selve dansekonkurransen er faktisk skuffende kort. Men Travolta, som nylig hadde avsluttet en annen typisk exploitation-film, den fle 50-tallsmusikalen Grease, simpelthen glder. Ikke siden James Dean i Rebel, over 20 r fr, har tidsnden s tydelig tatt bolig i en ung skuespiller. Det handler om The Me Decade om selvforelskelse og ambisjon. Vennen i speilet er den eneste du har og kan stole p. Nr Tony og Stephanie gjenforenes mot slutten og blir enige om vre bare venner mens kroppssprket forteller noe annet ligger tykke sjikt av ironier i lufta. Tony Maneros mest spektakulre antrekk i Saturday Night Fever den hvite dressen med matchende vest og pen svart skjorte fr et comeback i Brian de Palmas Scarface (1983). Da sitter dressen p kokainbaronen Tony Montana (Al Pacino). Navnelikheten er temmelig slende, og discodressen forteller en historie: Dette er ogs en film om discokulturen, om det som var den virkelige motoren. Ikke musikken, men det hvite pulveret. Kokain er narsissisme i destillert form. I en av diskotekscenene i Scarface opptrer en DJ som hilser et hysterisk publikum p denne mten: Welcome to the Babylon, do another line and well all be babbling on. Is that coke in your bra or are you just pleased to see me? Men Tony Montana danser ikke. Scarface er ingen ungdomsfilm. Den er Macbeth. Lille Rdhette p kjretNarkotikafilmen er nesten like gammel som Hollywood. Dette er en genre som har ligget pen for exploitation siden stumfilmen og dens kinesiske opiumsdjevler. Potryking, som stort sett foregikk blant svarte og spansktalende fram til 1960, ble behandlet i filmer med suggestive titler som Reefer Madness (1938) og Marihuana Weed With Roots in Hell (1936). Det frste forsket p skildre problemet serist p film kom (interessant nok) i 1955 og het The Man With The Golden Arm. Frank Sinatra spiller en voksen heroinmisbruker i Otto Premingers film etter en roman av Nelson Algren. Ungdom brukte ikke narkotika i USA p 50-tallet, i hvert fall ikke p film. Det skulle snart endre seg, og spesielt var den nye motedopen LSD gefundenes fressen for filmskapere. Hallusinasjonene enkelte brukere opplevde ga nemlig anledning til flippe ut visuelt, arbeide psykedelisk med filmmediet. Its the sixties! Mot midten av 60-tallet ble det produsert haugevis av LSD-exploitations som B-filmkongen Roger Cormans The Trip (1966), der bde Peter Fonda og Dennis Hopper spilte, med manus av Jack Nicholson. Alt dette for advare ungdommen, selvflgelig. Det virker ikke som om advarslene hjalp. Ungdommen ndde nye hyder av ustyrlighet. Det ble utenkelig lage en ungdomsfilm uten dop. Det er det nesten enn. I 1981 kom Christiane F./Wir Kinder von Bahnhof Zoo, av Uli Edel, som bygger p ei tenrsjentes dagbok fra Vest-Berlin. P norsk fikk den hete vre ung er for jvlig, en tittel som absolutt holder hva den lover. Egentlig er Christiane F. en syttitallshistorie, og den hrer best hjemme sammen med Lasse & Geir (se under) i kategorien drabantbyoppvekst uten horisont. Den er ogs tungt forankret i David Bowies syttitallsmusikk (Bowie opptrer selv i filmen), spesielt den knugende musikken fra Station to Station og Berlin-trilogien, som kler filmen suverent.[6] Christiane F. (Natja Brunckhorst) er bare tretten r gammel nr det begynner skli utfor. Hun bor i en kommunal drabantby der oppgangene stinker piss og belysningen er sykelig grnn, og fritidstilbudet bestr i henge ute med gjengen. Hun treffer Detlev (Thomas Haustein), som er et par r eldre, bor i en rivningsgrd og selger narkotika. Christiane blir Detlevs kjreste, og nr hun oppdager at han er pusher og misbruker heroin, vil hun ha ham til slutte. Det blir hun som begynner i stedet. Derfra og ut er Uli Edels film forutsigelig nok, en nedstigning i helvete som frer til prostitusjon, diverse ddsfall og heltinnens redning i aller siste yeblikk. Filmen har en r, dokumentarisk flelse som forsterkes av jeg-personens fortellerstemme. Historien er for ensidig dyster og moralen smurt for tjukt p til at den noensinne blir virkelig god. Men det som er kraftfullt og minneverdig med Christiane F. er billedsprket. Dette er en film nesten helt tmt for farger det har gtt en stund siden LSD-filmenes fristende kaleidoskopi. Hovedpersonene spyr som fontener; monokromt det ogs. Desto skarpere skinner Christianes knall oransje hr (hun farger det for feire fjortenrsdagen), omtrent som Jim Starks rde jakke. Hun er Rdhette i denne fortellingen. Ulven er noe hun brer inne i seg selv, eller som bor i det kalde, innestengte samfunnet rundt henne (Vest-Berlins innestengthet p 70-tallet var mer enn en metafor). P 1980-tallet fantes det tusenvis av junkie-skjebner filme. S hvorfor akkurat denne? Det handler om fascinasjon. Hennes selvdestruksjon fascinerer oss, og det er umulig komme utenom Lolita-aspektet. Christiane p film er utvilsomt en Lolita-skikkelse. Hun er frosset fast mellom barndom og voksenliv. Filmen foregr over to-tre r, men hun utvikler seg ikke legger ikke p seg! Er dette noe av rsaken til at ungdomsfilmen er s besatt av dop at dop p et perverst vis er ungdomskilden? At heroinen er bildet av Dorian Gray? William Burroughs, som burde ha greie p slikt, hevder at junk utsetter de naturlige aldringsprosessene i kroppen. Vet Christiane F. dette? Og nytter advarslene? Man kan derfor sprre seg om Christiane F. en gjennomfrt og uttalt antidop-film er s mye mer allmennpreventiv enn de mer glamorse og kanskje glamoriserende moderne dopfilmene som Trainspotting (Danny Boyle 1996) eller Blow (Ted Demme, 2001). Hans og Grete i hasjhelveteChristianes troskyldige norske fetter Himmel og helvete (1969) kan neppe sies vre en realistisk film. De voldsomme overdrivelsene peker tilbake mot Reefer Madness (1938) og datidens sjokkfilmer om den djevelske narkotrusselen (a single mistake that lasts a lifetime). Nyaktig som Reefer Madness fikk yvind Vennerds film etter hvert et kultpublikum som lo og moret seg, noe som forferdet regissrens etterlatte slik at de nedla veto mot framtidig kinovisning. Filmen kan i dag bare skaffes p video. Mest i yenfallende er den utilslrte ondskapen hos filmens voksne narkodjevler. Frst mter vi psykologen Orheim (Arne Aas), som holder et foredrag om at cannabis er fullstendig harmlst, til stort bifall fra et publikum av gymnasiaster. Blant dem er tenringene Eva og Arne (Sigrid Huun og Lillebjrn Nilsen), som senere skal f livet delagt som belnning for sin godtroenhet. Det er sjelden vi ser akademikere som skurkefigurer i norsk film (altfor sjelden, kanskje?), men Himmel og helvete gr hardt ut mot den livsfjerne teoretikeren med tykke brilleglass som lokker landets ungdom rett i dden. Siden treffer vi den jugoslaviske narkosmugleren Zatek (Per Tofte), et portrett av vre nye landsmenn som neppe ville blitt godtatt i dag. Etter at det unge paret har rkt anslagsvis tre-fire rever prver Eva kjpe hasj av Zatek uten ha nok penger. Hun m selvsagt betale med sex, i en temmelig dristig scene til 1969 vre. Og Zatek har mer p lager. Nr Arne kommer under vr med at kjresten har blitt jugoslavens sexslave, trekker Zatek kniven og stikker ham, helt uprovosert! Det gr fort nedover med de to. Eva blir innlagt p en psykiatrisk klinikk, men rmmer og flykter til Kbenhavn syndens pl sammen med Arne. Der tar de snart s vel heroin som LSD, Eva m prostituere seg for finansiere forbruket og Arne mter dden i LSD-rus nr han fr det for seg at han kan fly (en svrt utbredt myte om farene med LSD-bruk den gangen). For Eva kommer slutten i form av en gruoppvekkende bad trip og trolig et langt institusjonsopphold. Ser man bort fra de penbare camp-kvalitetene i Himmel og helvete, kan filmen fortelle mye om det norske voksensamfunnets bilde av ungdomskulturen og narkotikafaren for vel 30 r siden. Ungdom har selv ingen egen vilje, men lar seg styre som marionetter. Derfor m samfunnet sl hardt ned p ikke bare de kyniske bakmenn, men ogs de farlige intellektuelle narkoliberalerne som Orheim er eksponent for.[7] Det hjelper ikke Eva og Arne at de kommer fra gode middelklassehjem, da narkotikaen (hasjen) er s hypnotisk og farlig at den setter personligheten til side. Filmen gjr ogs et nummer av avslre hulheten i ungdomskulturen, for eksempel i scenen i det psykedeliske diskoteket Club 13 (Club 7), der en norsk beatpoet framfrer sin penbart dopinspirerte action-poesi. Det er bare vs. Det er bare narkotikaen som snakker. Det ligger ikke s lite paranoia i et slikt perspektiv. Filmen snakker p den ene siden nedlatende til dem den er myntet p (m vi anta), og prver samtidig gjre seg lekker med forholdsvis tidsriktig popmusikk forfattet av Egil Monn-Iversen. Spekulativt er det ogs nr man fremstiller hasjen som et middel som yeblikkelig fjerner seksuelle hemninger. Filmen er spekulativ og samtidig uimotstelig corny den evige oppskriften p en gyllen kalkunfilm. Skjnt kalkun og kalkun Himmel og helvete er ikke helt uten meritter. De unge skuespillerne, begge debutanter, gjr det beste av det skrinne materialet og de fle replikkene de har ftt. Vi frtser i deres troskyldighet. Mest av alt minner Himmel og helvete om eventyret om Hans og Grete, som gr hnd i hnd mot huset som er bygd av slikkeri. En tilsvarende sammenstilling av uskyld og ondskap m man nesten til Blue Velvet (David Lynch 1986) for finne maken til. Karius og BacchusDa yvind Vennerds snn Petter skulle tolke sin tids ungdomskultur, bare syv r senere, ble perspektivet et helt annet. I Wam & Vennerd-filmen Lasse & Geir (1976) har hovedpersonene det kjedelig selv nr de har rkt seg steine. Filmen forteller episodisk og ustrukturert om to tiltakslse nittenringer (Torgeir Schjerven og Lasse Tmte) fra drabantbyen og hva de foretar seg for sl tiden i hjel. De drikker l p bussen, skjeller ut sine medpassasjerer og blir kastet p glattcelle, de ryker hasj i et rivningshus og skjeller litt til, denne gang mot en sosialarbeider. De krangler med foreldrene, begr et innbrudd og kommer ut med digre poser fulle av snop (i motsetning til i Ung flukt tar de ingen ndvendighetsartikler, noe som vel forteller om Norges utvikling til velferdsstat p knappe 20 r). Lasse & Geir er en snodig film. Den har noe av stemningen fra Easy Rider, hvis man overhodet kan forestille seg Easy Rider som fotgjengerfilm, og samtidig en ufrivillig geners porsjon Karius og Baktus. Ikke gjr som mora di sier er nrmest omkvedet i filmen. Ser man for seg drabantbyens skyline som en tanngard (en ofte brukt metafor) er det ikke vanskelig se de to som tanntroll, som rte. Vi ser dem aldri tagge eller gjre nevneverdig hrverk, men vi vet at de har lyst. Talk is cheap, heter det visst. Lasse & Geir hviler tungt p dialog, eller kanskje snarere p monolog, da det er Lasse (Schjerven) og hans ustoppelige tirader mot samfunnsordenen som er den dramatiske hovedbeholdningen. Hans favorittbegrep er strengt, som i denne sammenhengen dekker omtrent samme omrde som det mer autentiske kjipt. For Lasse er det aldri noen tvil: Det er systemet som har gjort ham/dem slik. Riktignok kommer begge fra dysfunksjonelle familier: Geir bor hos en alenemor som drikker, og Lasse har en far som sitter ved middagsbordet og ser av sin forakt for kone og to snner. (Middagsscenen hos Lasse er den beste og mest sjokkerende i hele filmen. Den samler seg til et grotesk klimaks da det blir servert gul gel til dessert, og faren fr et apoplektisk anfall.) Men i Wam & Vennerds univers er familien dysfunksjonell pr. definisjon. I Lasse & Geirs politisk dunkle budskap kan man ikke finne annet enn at det m vre sosialdemokratiet som har ansvaret for misren. Truru det blir s mye bedre nr de der jvla oljepenga kommer, eller? spr Lasse i et sjeldent profetisk yeblikk. Ser man Lasse & Geir som realisme, er det svrt fristende svare javisst. Selv vokste jeg opp i drabantbyen Romss og var jevngammel med hovedpersonene da filmen kom. Lasse & Geir er filmen som treffer planken perfekt i forhold til mitt eget liv. Det er klart mine venner og jeg var spente p en film som Lasse & Geir. Var den sann? Bde ja og nei. Kjedsomheten er i hvert fall skildret med en viss innsikt. Men i en film som er s avhengig av dialog (eller monolog), blir det en vedvarende pine nr dialogen klinger s falsk. Hvem kan glemme Geirs Kan du ikke snurpe igjen smella di du maser som et lokomotiv? Det umusikalske i sprket, og den totale mangelen p humor, overbeviste oss til slutt om at dette i bunn og grunn var mer av det samme voksne som prvde tjene en slant p tenringer. At Wam & Vennerd knapt kan kalles voksne, selv i r 2002, og at de neppe tjente stort p filmen, er i sammenhengen irrelevant. Filmen fungerer ikke; den er dramaturgisk fryktelig svak, og den underslr tenringenes egentlige styrke, avskret som de er fra bde makt og erfaring: deres energi og kreativitet. Lasse og Geir virker daffe og aggresjonshemmede, og det er hormonelt usannsynlig. Men samtidig: Lasse og Geir var litt tffe, spesielt Lasse, faktisk. Senere i livet har jeg blitt kjent med (forfatteren) Torgeir Schjerven, og jeg rdmer alltid innvendig av tanken p at jeg en gang satt og smbeundret ham en dry times tid. Det er ham kamera kjler med. Geir er mer perifer, sier mindre og er den mer hedonistiske av de to. Det er han som (nesten) fr det til med damene. Mot slutten av filmen, da de to har gjort brekket og har slikkeri-nachspiel hos en kvinnelig drosjesjfr, er det Geir som tar av seg alle klrne nr de tre kryper til sengs sammen. Lasse gjr det ikke, men i neste scene str han i underbuksa p kjkkenet og mekker frokost. Hva har skjedd? Sannsynligvis er det bare slurv fra filmskapernes side, men kanskje er det noe om Lasse og Geir de nler med fortelle oss. Hvis Lasse & Geir er tenringsversjonen av Karius og Baktus, handler den britiske kompisfilmen Withnail & I (1987) definitivt om Karius og Bacchus. Rollen som den blakke og arbeidslse skuespilleren og blandingsmisbrukeren Withnail gjorde Richard E. Grant til internasjonal stjerne, og den er en desidert tour de force. Filmen er full av uddelige replikker, som denne, nr Withnail gjr entr i et konditori p den britiske landsbygda: We want the finest wines available to humanity, we want them here, and we want them now! Historien har en flott tidskoloritt fra slutten av sekstitallet, med Jimi Hendrix og den massive Camberwell Carrot (en joint konstruert med seks sigarettpapir), men er egentlig tidls. Blakke, unge kunstnere vil alltid oppfre seg slik. Withnail og jeg (Marwood, som spilles av Paul McGann) bor sammen i en lurvete leilighet i London, uten penger og med en fryktinngytende oppvask. De bestemmer seg for dra p landet for kule seg ned, og det ender med at de lner hytta til Withnails rike og eksentriske onkel Monty oppe i billedskjnne Lake District. De to byguttene fr hendene fulle med overleve, uten mat, rusmidler, elektrisitet eller rennende vann. Etter noen dager dukker onkel Monty (Richard Griffiths) opp med armene fulle av sivilisasjonens goder, men ogs et nytt problem: Onkel Monty begynner straks komme med homofile tilnrmelser til Marwood. Det er ingen sttte finne hos Withnail, som mener at dette er noe de m tle. (Det antydes i fortellingen at det kanskje ogs er avtalt spill mellom Withnail og Monty, at Marwood er betaling for lnet av hytta.) Man m kanskje ha kjent en Withnail for fullt ut sette pris p fortellingens galgenhumor, men etter filmens stadige kultstatus dmme m mange ha hatt en Withnail i omgangskretsen. Bruce Robinson skal ha basert Marwood-skikkelsen p seg selv som yngre, og Withnail p en tidligere samboer, en forfyllet aristokrat. Han er en urkraft, en skikkelse som ikke er direkte selvdestruktiv men som vier seg hundre prosent til rusen, og som trekker med seg omgivelsene i rusens uunngelige kaos. En som sprer latter og deleggelse. En Bacchus. Withnail er en figur som brer med seg en plastflaske med ubesudlet barnepiss i tilfelle han skulle bli stanset i promillekontroll. Absolutt egoistisk, smtt stormannsgal og feig, p blind jakt etter det grenseoverskridende i rusen. Dermed blir Withnail & I en film der komikken bunner i nedverdigelse og tap av selvrespekt, noe som ikke gjr den mindre morsom dette er utvilsomt en komedie, og kanskje 1980-tallets aller morsomste film. Dionysos som ungdomsforbryterDen viktigste og mest sjelsettende filmen fra min egen ungdomstid m kanskje tross alt ha vrt Stanley Kubricks A Clockwork Orange (1973). Jeg var 15 da den kom og fikk se den to eller tre r etterp det var for tidlig uansett. Clockwork Orange har atskillig kraft til forfre og villede. Anthony Burgess skrev boka tidlig p sekstitallet, da han kom hjem til England etter en tid i Asia. Han la merke til at ungdomskulturen hadde hardnet. Det var mye mer hrverk og vold, og den nye musikken fikk han bare vondt i hodet av. Boka er en projeksjon, en form for SF-roman, der han blser opp tendenser han allerede ser til det groteske. Ungdomsgjenger gjr gatene (og hjemmene) utrygge for vanlige folk. Ungdomskulturen er satt p spissen; tenringene drikker melk tilsatt psykedeliske rusmidler (synthemesc) og snakker en nrmest ubegripelig slang med rtter i russisk. Helten Alex (Malcolm McDowell) er noe ganske nytt i ungdomsskildringer p film: et vaskeekte amoralsk menneske. Han lever bare for nytelsen og behovstilfredsstillelsen, og sper gjerne p med et blodig slagsml. Han bor hjemme hos foreldrene, som knapt er synlige som individer, og som er redusert til forbokstaver: Pee & Em. Der har han sin hule og sitt HiFi-anlegg, hvor han digger sin favorittartist: Ludwig van Beethoven. I filmen er musikken framfrt p synthesizer av pionren Walter Carlos, som midt under filminnspillingen skiftet kjnn og ble Wendy Carlos. Det er ogs p et vis i filmens nd; den er grenseoverskridende p mange mter. Musikkelskeren Burgess han har selv dirigert Beethoven prver fortelle oss noe om musikkens absolutte karakter. Den er ikke ndvendigvis dannende, slik vi gjerne tror. Den er like gjerne dionysisk. Det kommer an p hvem som lytter. Etter en dry times kinematografisk banebrytende dionysisk villskap havner Alex p kant med sine kompiser eller droogs og blir forrdt. Han havner i myndighetenes hender. De gr i gang med kurere ham en slags kjemisk hjernevask etter Pavlov-prinsippet som gjr Alex fullstendig lammet og gir ham brekningsfornemmelser hver gang han fr voldelige impulser. N er han ute av stand til gjre noe galt (eller til hre p Beethoven). Han er harmls men er han et menneske? I filmens svartkomiske finale blir kuren reversert, og Alex er igjen seg selv. Han har gjenvunnet sin frie vilje. Kubrick (og Burgess) avslutter det hele ikke med en formaning, men med et religist sluttpoeng: Det gode er ikke godt hvis man ikke velger det, og det stjele et menneskes sjel er en strre forbrytelse enn noe Alex har begtt. Selvsagt var Clockwork Orange en voldsomt kontroversiell film. Den er ogs praktfull, bde visuelt, lydmessig og dramatisk, og antakelig den mest formfullendte av alle ungdomsfilmer. Men gjorde den ungdommen mindre ustyrlig? Denne gangen var det, befriende nok, ikke hensikten. Coda: Sirkelen sluttetEt av temaene i Rebel Without a Cause, som vi kikket p innledningsvis, er sprsmlet om gjengsolidaritet. Det er nr Dennis Hopper og de andre mistenker Dean for ville sladre til purken om det fatale chicken-racet at dramaet gr mot sin tragiske slutt. En vesentlig amerikansk filmkritiker skrev at den srgelig oversette Tause vitner (Rivers Edge) fra 1986 er ttitallets Rebel Without a Cause. I hvert fall har den samme tema, og kan nok ogs oppleves som en modernisering av femtiras problemfilm. Den bygger p en autentisk kriminalsak. I begynnelsen av Tause vitner har en sexlek mellom to ungdommer ved elvebredden frt til at John (Daniel Roebuck) har kvalt kjresten.[8] Han lar liket ligge, og forteller kompisene om det som er skjedd. Dette foregr i en alminnelig amerikansk smby, og gjengen er en srgelig samling skakkjrte tenringer med bde alkohol- og narkotikaproblemer, apatiske og fravrende, ikke ulik tenrsgjengen i Gus van Sants satiriske To Die For (Nicole Kidmans aller beste film 1995). John er i tvil om hva han skal gjre, men gjenglederen Layne tar avgjrelsen for ham de skal skjule det og f John ut av byen. De andre er stort sett for apatiske til engang reagere. Det blir et spill om lojalitet og vennskap, som tar stadig mer groteske og sjokkerende vendinger etter hvert som saken sprekker. Det hviler ikke s lite av Truman Capotes Med kaldt blod over denne filmen.[9] Og jammen dukker ikke Dennis Hopper opp igjen denne gang som vrakgods fra 1960-tallet, som den enbeinte doplangeren Feck, som ogs har myrdet sin kjreste en gang i tiden. N bor han i et skur sammen med Ellie, som er en oppblsbar sexdokke. I en av de beste scenene spr han John: Elsket du henne? Han kan ikke svare skikkelig. Og over det hele kretser Layne (en suveren prestasjon av Crispin Glover, som har ftt altfor f skikkelige roller), tilsynelatende i evig amfetaminrus, og fikser og truer og organiserer p totalt gale premisser. Her er vi framme ved det nifseste nifsere enn generasjonsmotsetninger, springkniver, tenringsmonstre og narkotika, nifsere selv enn den amoralske Alex. Det er nummenhet. Tenringene i Tause vitner er ikke i stand til se det virkelige i situasjonen, kanskje fordi de har sett for mange drap p TV, fordi de bruker for mye rusmidler, fordi de ikke spiser grnnsakene sine, who knows? De er numne. Det er nesten s vi kjenner eimen av krematorieovnene i Auschwitz. Det er slett ikke bare tenringer som er tause vitner. Vr fortelling har beveget seg fra stumt, uartikulert opprr via selvdestruksjon til nummenhet. Er dette muligens den egentlige legenden om ungdomsopprret? Kanskje Tause vitner er det skremmebildet av ungdommen 50-tallets USA egentlig hadde fortjent. Ikke mytologi, men naken virkelighet. Slikt kan man dessverre ikke tjene seg en formue p. I motsetning til de aller fleste filmene jeg har fortalt om her, var Tause vitner ingen strre suksess. Den er senere kritisert for bygge p billig pop-psykologi, men det er i hyeste grad Rebel Without a Cause ogs, uten at den blir mindre effektiv av den grunn. S hva gjensto fortelle etter Tause vitner? Svaret, tror jeg, m vre den voldsomt populre ungdomsfilmen Waynes World (Penelope Spheeris, 1992). I Waynes World opptrer tenringene som mentalt tilbakestende. I tillegg er de fullstendig hjernevaskede forbrukere, som gr ned i muslimsk bnnestilling og messer Were not worthy!! nr de stter p noen som er kjent fra film eller fjernsyn i virkeligheten. Wayne og Garth er de kjdeliggjorte Beavis og Butthead to tegnefilm-karikaturer av den gjennomsnittlige MTV-seeren. De er idioter, ute av stand til formulere noe samfunnsomveltende, kontroversielt eller en gang provoserende.[10] Men s var jeg ogs blitt en kynisk og tungforlystet noenogtredvering p nittitallet, og kanskje jeg projiserte mer forakt inn i Wayne og Garth enn jeg burde. De fleste jeg kjenner mener at Waynes World er helt harmls moro. Det er under enhver omstendighet tryggest avslutte her. |
|
